réflexions sur Remake up

Né en 1968 sous la forme de graffitis sur les murs de Bordeaux, le groupe Présence Pantchounette évolua vers (à défaut de pouvoir dire « dans ») la scène artistique contemporaine jusqu’en 1990 où il se saborda[1].
Si à leurs débuts les membres du groupe ne se définissaient pas seulement sur le plan artistique, ils ne tardèrent cependant pas à confirmer leur inclinaison pour l’art contemporain tout en conservant toujours une distance critique vis-à-vis de celui-ci afin de se situer à sa périphérie.

 

En 1986, alors qu’elle bénéficiait déjà d’une certaine notoriété, Présence Pantchounette présenta lors d’une exposition collective une œuvre intitulée Remake up. Celle-ci est composée d’un assemblage fait d’une selle en damier noir et blanc et d’un guidon aux poignées en plastique jaune vif issues de bicyclette pour enfant. Il s’agissait évidemment d’une citation sur le mode parodique de la sculpture de Picasso Tête de taureau de 1943, assemblage d’un guidon et d’une selle qui avait été réalisé ensuite en bronze.
L’intérêt de l’œuvre de Présence Pantchounette ne réside pas dans le sujet représenté : elle ne cherche pas à atteindre par la simplification des formes l’essence du taureau, son signe archétypal. En fait, l’œuvre par le mode même de la citation explicite sert de prétexte à un discours critique sur l’art moderniste que la Tête de taureau avait pu incarner.

Présence Pantchounette copie en ajoutant une nouvelle notion, celle du « bien fait » dans le « mal fait », telle celle découlant du Principe d’équivalence de Robert Filliou. La dérisoire œuvre exposée est dans son « mal faire » (il n’y  subsiste plus aucun savoir-faire) bien faite puisque le but avoué de Présence Pantchounette, par le biais de Remake up est de parodier, en l’occurrence par l’utilisation de matériaux inadéquates.
L’œuvre n’en est que plus ironique dans la mesure où elle banalise la sculpture de Picasso sacralisée par l’Histoire de l’Art. Reproduite sous la forme d’un jouet en plastique, elle en devient ridicule : il ne subsiste plus rien de cette tête triomphante qu’anoblissait d’autant plus le bronze ; on assiste alors à cette opération dont parle Bataille, cette ablation de tout caractère dramatique, de toute éloquence pour ensuite, dans un second temps, la débanaliser en lui conférant un nouveau statut qui incite à une nouvelle lecture.

Jean-Yves Jouannais [2]disait d’ailleurs que là où l’œuvre sérieuse existe par le même qu’on la considère, l’œuvre d’art « idiote » vaut tout aussi bien dans la mesure où elle déconsidère. Or, n’oublions pas que Présence Pantchounette aspirait à « l’idiotie totale ». N’était-ce pas là pour mieux s’attaquer aux idées préconçues sur l’art, et aux artistes ?

Dans Remake up, le sujet importe peu par rapport à sa réappropriation. Le ravissement (pour reprendre le terme de Jacques Soulillou qu’il préfère à celui de détournement) est opéré par l’utilisation d’autres matériaux ou par une nouvelle mise en scène. De la même façon, antérieurement, Présence Pantchounette avait tapissé la galerie Eric Fabre d’un papier peint « fausses briques » juxtaposé à un autre d’une bichromie grossièrement géométrique. L’installation se présentait comme une démonstration de la vanité de Buren quant à la prétendue neutralité de ses bandes rayées, perçues d’une toute autre manière par Présence Pantchounette, à savoir comme le motif d’une toile de store « chic et moderne ».

En outre, le titre « Remake up » fait directement référence à Dada comme ce fut souvent le cas dans l’œuvre de Présence Pantchounette, avec notamment le Ready made des aliénés de 1972 (puits en pneus décoratif paré de fleurs) et le New Ready made de 1984 (porte-bouteille en plastique orange).
Dès 1969, dans son manifeste, le groupe bordelais revendiquait sa filiation à Dada même si à travers cette œuvre de 1986, il nous révèle combien chez Duchamp mais aussi chez Picasso, l’objet devenait sculpture et cela en dépit de la différence d’intention qui avait commandé le geste appropriatif de ces deux artistes.
En fait, si Dada entendait rejeter le style comme embellissement des choses, il est devenu lui-même un style institué, le dadaïsme, peut-être parce qu’il n’avait pas su ironiser sur lui-même, contrairement à Présence Pantchounette, qui, en cela, se rapprochait d’avantage de la démarche et de l’état d’esprit des Incohérents(2), eux-mêmes épiphénomènes de la sphère artistique.
Présence Pantchounette n’en est que plus ironique puisqu’elle prend des distances non seulement par rapport au monde (en l’occurrence de l’art) mais aussi par rapport à sa propre activité (telle l’ironie romantique de Schlegel). Par conséquent, une dichotomie se crée devant les oeuvres entre un rire involontaire du public et celui volontaire des auteurs.

Là-aussi, Présence Pantchounette joue, car si – comme le pense Bourdieu – le goût s’identifie aux classes populaires, le mauvais goût du groupe bordelais s’applique, quant à lui, à l’idée traditionnelle selon laquelle il appartiendrait aux classes populaires (par exemple le papier peint « fausses pierres »). Dans ce cas, la définition de Jouannais apparaît comme d’autant plus adéquate puisque si –comme il le pense – le mauvais goût se situe à la lisière des choses, les œuvres de Présence Pantchounette restent toujours incongrues et jouent sur les limites. Ainsi, deviennent-elles l’illustration même de ce mauvais goût. Remake up n’est en effet ni une sculpture monumentale ni un simple jouet. Cette oeuvre, par le simple fait d’être exposée dans une galerie qui n’appartient pas à la classe de goût à laquelle de prime abord elle fait référence (au même titre que le papier peint « fausses pierres » ou les nains de jardins promus par les classes populaires) est inopportune, d’autant que si, selon Bourdieu, l’esthétique du « bien faire » est une esthétique populaire, ce n’est( certes pas le but de Présence Pantchounette qui proclamait « Réussir est notre échec ».

Présence Pantchounette ne fut pas en décalage avec son temps mais avec l’art de son temps, plus précisément avec les mouvements avant-gardistes qui lui furent contemporains. Ses membres disaient d’ailleurs (lors d’un entretien avec Dominique Casteran) : « Nous aurons juste un statut de marginal dans les futurs Histoires de l’Art, nous faisons parties des épiphénomènes, (…) il ne faut pas oublier que nous ne faisons pas réellement de l’art… les comiques, c’est condamné à faire rire, à ne pas être pris au sérieux, ça ne pense pas, ça ne dit rien, il y a forclusion (rires) »
De fait, Présence Pantchounette chercha à provoquer un effet, souvent critique, au moyen de procédés divers (installations, assemblages, pamphlets…) en transposant un monde à l’autre. Elle parvient ainsi à l’ironie mordante en jouant sur les notions de trivial, de vulgaire et de sublime afin de réduire au dérisoire, voire au silence dont parle Bataille dans son analyse sur Manet.

C’est précisément par cette « opération » bataillienne que Présence Pantchounette, à l’instar de Manet, est en rupture avec le passé. Elle tend à briser l’ordre même du passé en épuisant l’art éloquent que rien de vrai n’animait plus : chez Manet ce fut la reprise de la peinture de Goya, le 3 Mai, dans L’Exécution de l’empereur Maximilien, par exemple, ou encore par celle de la Vénus de Titien dans l’Olympia, tandis que pour Présence Pantchounette ce fut la reprise des œuvres de Duchamp et de Picasso tel qu’on a pu le voir ci-dessus.

Par cette opération, elle ouvre les voies à une forme nouvelle d’art : opération qui permet le passage, chez Manet, de la peinture langage narrative à sa nudité formelle (tâche, couleur, mouvement) ; opération qui, chez Présence Pantchounette, marque le passage de cette nudité formelle incarnée par l’art moderniste qu’avait annoncé Manet, à son devenir décoratif, comme le proclama son théoricien Jacques Soulillou.
Présence Pantchounette nous fournit elle-même l’illustration de ce clivage dans son oeuvre Clément Greenberg et Jacques Soulillou discutant des mérites comparées de peintures contemporaines (1978) où, sur une console recouverte de moquette verte, deux nains de jardin (l’un placé devant une toile abstraite, un rectangle noir sur fond blanc, l’autre devant une peinture également abstraite, un quadrillage blanc sur un fond rouge qui rappelle ouvertement un mur de briques) semblent s’affronter au hockey sur gazon : la balle est dans le camp du second, Soulillou.

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 (1) http://www.grands-reporters.com/Les-derniers-Indiens-de-l...

(2) http://www.artsincoherents.info/les_incoherents.html

 (3) Jean-Yves Jouannais (né en 1964), critique d'art et d'écrivain, a été rédacteur en chef de la revue Art press (1991-1999). Il a également été confondateur de la revue Documents sur l'art (1992) et de la Revue perpendiculaire (1995-1998). Il enseigne l'art contemporain à l'Université Paris VIII. Il a organisé de nombreuses expositions et assure actuellement la rédaction en chef d'une émission culturelle sur Arte. A écrit notamment : Des nains, des jardins. Essai sur le kitsch pavillonnaire (1993) et Infamie (1995), L'idiotie : art, vie, politique - méthode (2003)

 

le gros est un loup pour l'homme

 

 

LE GROS EST UN LOUP POUR L’HOMME

 

Curieuse analogie que celle du loup et de l’Homme, mais si l’on considère l’intrusion dans un monde aseptisé, uniformisé, du sauvage et de l’incontrôlé ; nous pouvons alors trouver quelques curieuses similitudes entre l’image reflétée par la faune sauvage (personnifiée notamment par le loup) , et celle du gros, de l’obèse, dans la société occidentale.

 

Qui a peur du méchant loup ?

L’intervention d’animaux sauvages dans un univers domestiqué crée un rejet et une peur irraisonnée dans une nature de plus en plus policée et façonnée par l’Homme. Le loup, le vautour ou l’ours (cf actualité contemporaine), emblèmes d’un monde archaïque et sauvage, subissent particulièrement la haine du peuple, alors que certains autres animaux bien plus nuisibles (comme le lynx et les chiens errants) jouissent d’une totale indifférence.

Le traitement du loup dans la littérature a alimenté les peurs irrationnelles à l’égard des loups, lesquels pourtant manifestent de la crainte à l’endroit de l’Homme et avaient disparu en France depuis les années 50. Les comptines (1), légendes (2), maximes (3), proverbes populaires etc. enseignent depuis toujours de se méfier du loup, de la meute et ont crée cette peur tenant aujourd’hui plus d’un inconscient collectif jungien que d’une peur raisonnée (la petite cinquantaine de loups basée sur le Vercors n’est objectivement pas particulièrement préoccupante pour le quidam moyen).

L’obèse, l’individu gros dans notre société moderne représente exactement le loup pour nous autres, animaux dénaturés…dans une civilisation qui cherche à modeler des individus standards, le hors norme dérange. Il y a dans le gras comme dans le poil, une obscénité que l’on cherche à cacher. La cellulite, le poil, la ride doivent être éradiquer. De la même façon que Bourdieu dans « la Distinction » à la fin des années 70 (4) nous démontre comment plus nous touchons au classes socio-culturelles élevées, plus le corps s’étiole, de désincarne (on passe du goût des hommes ouvriers pour la femme plantureuse à celle sylphide des cadres dirigeants), l’individu lambda lui aussi veut gommer notre animalité, l’inné sauvage pour un corps plus lissé, où le culturel prend le pas sur le dictat génétique (crèmes, régimes, opérations esthétiques…)

Le gros comme le loup a aussi une image négative véhiculée depuis longtemps, des personnages savoureux mais destructeurs rabelaisiens comme gargantua et Pantagruel , on passe allégrement des ogres des contes, au personnages contemporains d’Ignatius Reilly dans la Conjuration des Imbéciles de John Kennedy Toole au début des années 60 , génial et pervers personnage adipeux ou au personnage d’Olive Martin, dans le thriller récent de Minette Walters « Cuisine sanglante » où le « spectacle grotesque de son mètre cinquante cinq pour quelque 120 kg » va ajouter à sa sinistre notoriété et l’accuser sans circonstance atténuante.

Un appétit de loup

  Certes l’obscénité ou l’animalité du gros n’est pas seule cause de son rejet dans la culture occidentale,  car, outre le dégoût pour le spectacle de ce débordement de chair, le gros est symbolique de notre société dans son gâchis alimentaire, du surplus que notre confort produit…du coup le gros culpabilise l’homme lambda qui y voit systématique l’image ou le porte drapeau de nos dérives alimentaires (la junk food) sans jamais comprendre ou accepter que le surpoids alimentaire vient surtout du stress et du désoeuvrement existentiel actuel. on vous proposera aimablement de prendre rendez-vous chez un diététicien, pensant que votre brilliante intelligence a buguer et n’a pas compris qu’il vaut mieux se goinfrer de carottes que de mars et gâteaux, sans imaginer un seul instant que votre compulsion alimentaire ne viennent pas de votre gourmandise. Gourmandise célèbre et charmante au demeurant car autant le personnage gros déplait celui de rond/bon vivant en revanche attire signifiant que vous appréciez la vie. Mais la limite entre rond/charmant et gros/macabre est dépassée par votre manque de volonté.

Manque de volonté créant aussi une amertume chez l’adepte neurasthénique du régime, qui se prive pour essayer de garder une ligne « fil de fer », quitte à détruire sa santé par les nombreux régimes et les multiples carences occasionnées…Comment un gros peut-il se permettre de manger ce qu’un mince ne peut pas ? Se faisant il prend alors une double part, il vole la part de l’autre…cela devient ainsi tout bonnement inadmissible, une basse provocation…

L’homme gros devient encore une fois le loup vorace destructeur (le Yzengrin ou même le Fenrir amenant le ragnarok détruisant le monde des vikings) caché parfois dans le petit américain vorace de Roal Dahl dans Charlie et la chocolaterie sa gloutonnerie le conduira à sa perte contrairement au maigre et sage Charlie (héros dickensien par excellence : pauvre, maigre et puritain) ou le cousin veule et antipathique de harry Potter…

Faut-il alors comme le loup ou l’ours nous confiner dans des réserves en faisant attention aux verres brisés dans nos confiseries ? Le gros est il vraiment ce fauve à l’affût, tout bonnement un loup pour l’homme ?

 

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[1](1) « Promenons-nous dans les bois, pendant que le loup n’y est pas, si le loup y était, il nous mangerait. »

[2]  (2) la plus célèbre reste la bête du Gévaudan

[3]  (3) l’homme est un loup pour l’homme…

(4) Pierre Bourdieu, la Distinction, Critique sociale du jugement éditions de minuit, Paris,1979.

Garniture à la Genette

Assise dans une brasserie devant un verre de vin, je contemplais un couple de touristes en train de s'interroger sur la garniture de leur plat. Plus prosaïquement, la question : « Faut-il manger la feuille de salade accompagnant le croque-monsieur ? » semblait insoluble.

Je me remémorais cette même inquiétude existentielle qui quelques jours plus tôt m'avait quelque peu déstabilisée lorsque, dans un restaurant indien, un serveur m'avait amené le poulet Tikka que j'avais commandé entouré de fleurs de carottes. Pouvais-je sans risquer un faux-pas goûter à ces dernières ?

Diverses questions me préoccupaient. Sur le plan alimentaire, le consommable ou non consommable reste généralement une décision culturelle. Elle nous permet ainsi de nous différencier des autres et de nous identifier à notre groupe socioculturel. La question de la garniture d'un plat se complexifie alors: est-elle inhérente à ce dernier ou seulement présente de manière anecdotique ?

S'imposait à mes yeux, un parallèle avec la notion littéraire de paratexte chez Gérard Genette : le paratexte, selon cet auteur regrouperait dans un livre tout le matériel autre que le réel des textes, c'est-à-dire : la couverture, les illustrations, les notes. Le livre est alors examiné non seulement comme un ensemble d'expressions verbales générant du sens mais comme une image, un concept esthétique. Le travail littéraire consiste en un texte mais ce dernier ne paraît que rarement à l'état nu. En effet, ce qui le crée est aussi tout ce qui gravite autour de lui : ses seuils.

Deux éléments distincts compose ce paratexte : le péritexte qui concerne tout ce qui se situe autour du simple texte et qui structure sa présentation, souvent sous la responsabilité de l'éditeur (la couverture, le format, le titreet l'épitexte qui se définit par son approche au texte afin d'inciter le lecteur à se former une opinion (il s'agit donc d'articles de presse, de revues, d'entrevues).

La comparaison entre l'épitexte et le menu proposé dans les restaurants m'apparu tout aussi évidente que celle du péritexte et de la garniture des plats. N'est-ce pas cette dernière qui structure le mets proposé ?

En fait, elle joue un rôle essentiel au bon succès d'un plat. Si sur le plan gustatif elle ne participe guère, elle devient indispensable au cérémonial gastronomique. Et lorsque Genette explique que le paratexte s'il n'est pas encore un texte est déjà textuel, la garniture, elle, si elle ne fait pas partie du mets est à l'évidence indissociable au plat présenté. La manger ou pas devient annexe puisqu'il ne s'agit alors que de choisir quelles limites s'imposer face au contenu de son assiette.