réflexions sur Remake up

noreply@hautetfort.com (bustydoll) — Sun, 11 Jan 2009 11:55:00 +0100

Né en 1968 sous la forme de graffitis sur les murs de Bordeaux, le groupe Présence Pantchounette évolua vers (à défaut de pouvoir dire « dans ») la scène artistique contemporaine jusqu’en 1990 où il se saborda[1].
Si à leurs débuts les membres du groupe ne se définissaient pas seulement sur le plan artistique, ils ne tardèrent cependant pas à confirmer leur inclinaison pour l’art contemporain tout en conservant toujours une distance critique vis-à-vis de celui-ci afin de se situer à sa périphérie.

En 1986, alors qu’elle bénéficiait déjà d’une certaine notoriété, Présence Pantchounette présenta lors d’une exposition collective une œuvre intitulée Remake up. Celle-ci est composée d’un assemblage fait d’une selle en damier noir et blanc et d’un guidon aux poignées en plastique jaune vif issues de bicyclette pour enfant. Il s’agissait évidemment d’une citation sur le mode parodique de la sculpture de Picasso Tête de taureau de 1943, assemblage d’un guidon et d’une selle qui avait été réalisé ensuite en bronze.
L’intérêt de l’œuvre de Présence Pantchounette ne réside pas dans le sujet représenté : elle ne cherche pas à atteindre par la simplification des formes l’essence du taureau, son signe archétypal. En fait, l’œuvre par le mode même de la citation explicite sert de prétexte à un discours critique sur l’art moderniste que la Tête de taureau avait pu incarner.

Présence Pantchounette copie en ajoutant une nouvelle notion, celle du « bien fait » dans le « mal fait », telle celle découlant du Principe d’équivalence de Robert Filliou. La dérisoire œuvre exposée est dans son « mal faire » (il n’y subsiste plus aucun savoir-faire) bien faite puisque le but avoué de Présence Pantchounette, par le biais de Remake up est de parodier, en l’occurrence par l’utilisation de matériaux inadéquates.
L’œuvre n’en est que plus ironique dans la mesure où elle banalise la sculpture de Picasso sacralisée par l’Histoire de l’Art. Reproduite sous la forme d’un jouet en plastique, elle en devient ridicule : il ne subsiste plus rien de cette tête triomphante qu’anoblissait d’autant plus le bronze ; on assiste alors à cette opération dont parle Bataille, cette ablation de tout caractère dramatique, de toute éloquence pour ensuite, dans un second temps, la débanaliser en lui conférant un nouveau statut qui incite à une nouvelle lecture.

Jean-Yves Jouannais [2]disait d’ailleurs que là où l’œuvre sérieuse existe par le même qu’on la considère, l’œuvre d’art « idiote » vaut tout aussi bien dans la mesure où elle déconsidère. Or, n’oublions pas que Présence Pantchounette aspirait à « l’idiotie totale ». N’était-ce pas là pour mieux s’attaquer aux idées préconçues sur l’art, et aux artistes ?

Dans Remake up, le sujet importe peu par rapport à sa réappropriation. Le ravissement (pour reprendre le terme de Jacques Soulillou qu’il préfère à celui de détournement) est opéré par l’utilisation d’autres matériaux ou par une nouvelle mise en scène. De la même façon, antérieurement, Présence Pantchounette avait tapissé la galerie Eric Fabre d’un papier peint « fausses briques » juxtaposé à un autre d’une bichromie grossièrement géométrique. L’installation se présentait comme une démonstration de la vanité de Buren quant à la prétendue neutralité de ses bandes rayées, perçues d’une toute autre manière par Présence Pantchounette, à savoir comme le motif d’une toile de store « chic et moderne ».

En outre, le titre « Remake up » fait directement référence à Dada comme ce fut souvent le cas dans l’œuvre de Présence Pantchounette, avec notamment le Ready made des aliénés de 1972 (puits en pneus décoratif paré de fleurs) et le New Ready made de 1984 (porte-bouteille en plastique orange).
Dès 1969, dans son manifeste, le groupe bordelais revendiquait sa filiation à Dada même si à travers cette œuvre de 1986, il nous révèle combien chez Duchamp mais aussi chez Picasso, l’objet devenait sculpture et cela en dépit de la différence d’intention qui avait commandé le geste appropriatif de ces deux artistes.
En fait, si Dada entendait rejeter le style comme embellissement des choses, il est devenu lui-même un style institué, le dadaïsme, peut-être parce qu’il n’avait pas su ironiser sur lui-même, contrairement à Présence Pantchounette, qui, en cela, se rapprochait d’avantage de la démarche et de l’état d’esprit des Incohérents(2), eux-mêmes épiphénomènes de la sphère artistique.
Présence Pantchounette n’en est que plus ironique puisqu’elle prend des distances non seulement par rapport au monde (en l’occurrence de l’art) mais aussi par rapport à sa propre activité (telle l’ironie romantique de Schlegel). Par conséquent, une dichotomie se crée devant les oeuvres entre un rire involontaire du public et celui volontaire des auteurs.

Là-aussi, Présence Pantchounette joue, car si – comme le pense Bourdieu – le goût s’identifie aux classes populaires, le mauvais goût du groupe bordelais s’applique, quant à lui, à l’idée traditionnelle selon laquelle il appartiendrait aux classes populaires (par exemple le papier peint « fausses pierres »). Dans ce cas, la définition de Jouannais apparaît comme d’autant plus adéquate puisque si –comme il le pense – le mauvais goût se situe à la lisière des choses, les œuvres de Présence Pantchounette restent toujours incongrues et jouent sur les limites. Ainsi, deviennent-elles l’illustration même de ce mauvais goût. Remake up n’est en effet ni une sculpture monumentale ni un simple jouet. Cette oeuvre, par le simple fait d’être exposée dans une galerie qui n’appartient pas à la classe de goût à laquelle de prime abord elle fait référence (au même titre que le papier peint « fausses pierres » ou les nains de jardins promus par les classes populaires) est inopportune, d’autant que si, selon Bourdieu, l’esthétique du « bien faire » est une esthétique populaire, ce n’est( certes pas le but de Présence Pantchounette qui proclamait « Réussir est notre échec ».

Présence Pantchounette ne fut pas en décalage avec son temps mais avec l’art de son temps, plus précisément avec les mouvements avant-gardistes qui lui furent contemporains. Ses membres disaient d’ailleurs (lors d’un entretien avec Dominique Casteran) : « Nous aurons juste un statut de marginal dans les futurs Histoires de l’Art, nous faisons parties des épiphénomènes, (…) il ne faut pas oublier que nous ne faisons pas réellement de l’art… les comiques, c’est condamné à faire rire, à ne pas être pris au sérieux, ça ne pense pas, ça ne dit rien, il y a forclusion (rires) »
De fait, Présence Pantchounette chercha à provoquer un effet, souvent critique, au moyen de procédés divers (installations, assemblages, pamphlets…) en transposant un monde à l’autre. Elle parvient ainsi à l’ironie mordante en jouant sur les notions de trivial, de vulgaire et de sublime afin de réduire au dérisoire, voire au silence dont parle Bataille dans son analyse sur Manet.

C’est précisément par cette « opération » bataillienne que Présence Pantchounette, à l’instar de Manet, est en rupture avec le passé. Elle tend à briser l’ordre même du passé en épuisant l’art éloquent que rien de vrai n’animait plus : chez Manet ce fut la reprise de la peinture de Goya, le 3 Mai, dans L’Exécution de l’empereur Maximilien, par exemple, ou encore par celle de la Vénus de Titien dans l’Olympia, tandis que pour Présence Pantchounette ce fut la reprise des œuvres de Duchamp et de Picasso tel qu’on a pu le voir ci-dessus.

Par cette opération, elle ouvre les voies à une forme nouvelle d’art : opération qui permet le passage, chez Manet, de la peinture langage narrative à sa nudité formelle (tâche, couleur, mouvement) ; opération qui, chez Présence Pantchounette, marque le passage de cette nudité formelle incarnée par l’art moderniste qu’avait annoncé Manet, à son devenir décoratif, comme le proclama son théoricien Jacques Soulillou.
Présence Pantchounette nous fournit elle-même l’illustration de ce clivage dans son oeuvre Clément Greenberg et Jacques Soulillou discutant des mérites comparées de peintures contemporaines (1978) où, sur une console recouverte de moquette verte, deux nains de jardin (l’un placé devant une toile abstraite, un rectangle noir sur fond blanc, l’autre devant une peinture également abstraite, un quadrillage blanc sur un fond rouge qui rappelle ouvertement un mur de briques) semblent s’affronter au hockey sur gazon : la balle est dans le camp du second, Soulillou.

(1) http://www.grands-reporters.com/Les-derniers-Indiens-de-l-art.html

(2) http://www.artsincoherents.info/les_incoherents.html

(3) Jean-Yves Jouannais (né en 1964), critique d'art et d'écrivain, a été rédacteur en chef de la revue Art press (1991-1999). Il a également été confondateur de la revue Documents sur l'art (1992) et de la Revue perpendiculaire (1995-1998). Il enseigne l'art contemporain à l'Université Paris VIII. Il a organisé de nombreuses expositions et assure actuellement la rédaction en chef d'une émission culturelle sur Arte. A écrit notamment : Des nains, des jardins. Essai sur le kitsch pavillonnaire (1993) et Infamie (1995), L'idiotie : art, vie, politique - méthode (2003)

Manet vs Millet

noreply@hautetfort.com (bustydoll) — Fri, 02 Nov 2007 20:15:00 +0100

Manet vs Millet

Le 3 mai de Goya - 1814

Dans son essai sur Manet, Georges Bataille nous explique comment ce peintre rompt et détruit la peinture d'histoire dans sa toile « l'Exécution de Maximilien ». Un parallèle peut être réalisé avec le récit autobiographique de Catherine Millet : "la vie sexuelle de Catherine M " en regard de la littérature érotique.

En effet, Lorsqu'en 1955, Bataille publia un essai sur Manet , il s'employa à démontrer comment la toile du peintre " L'Exécution de Maximilien " constituait une rupture avec la peinture d'histoire en reprenant avec froideur la toile de Goya " Le Trois Mai ".

Malraux dira d'ailleurs : "C'est le Trois Mai, moins ce que le tableau signifie " car si dans cette oeuvre Goya traduit l'instant dramatique de l'apparition de la mort, Manet, lui, détruit, par sa distanciation envers le sujet, la tradition où la peinture exprimait un sentiment.

C'est depuis Manet, toujours selon Bataille, que daterait le refus de toute valeur étrangère à la peinture. Le sujet n'est alors là que comme simple prétexte à celle-ci.

Par ailleurs, la tradition érotique de Sade à nos jours, repose sur la notion fondamentale de transgression.

En effet, l'érotisme dans son ensemble est souvent infraction à la règle des interdits.

L'oeuvre érotique de George Bataille en est l'apothéose où les pôles transcendantaux sont renversés dans une spiritualité pervertie. Le meurtre, la souillure et le chaos se sacralisent et remplacent les notions idéelles traditionnelles du beau et du noble. Mais cette transcendance dans la transgression est totalement anéantie chez Catherine Millet. Elle expose des scènes érotiques mais son récit ne l'est pas tant sa description est clinique, froide. Ses récits orgiaques ne sont plus que prétexte à une introspection.

Dès lors, il est possible de se demander si dans son livre autobiographique, Catherine Millet, comme le fit Manet en son temps, ne cherche pas justement, indifférente aux scènes impudiquement dévoilées, à détruire cette notion de transcendance obsolète en peinture depuis la fin de l'art moderne pour nous ramener à une esthétique relationnelle actuelle où l'écrivain nous montre seulement à voir comment elle peut écrire sa sexualité.

L'éxécution de l'empereur Maximilien
Manet - 1868

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